私人收藏家作为拉丁美洲艺术叙事的构建者

这件历经二十余年逐步建立起来的私人收藏馆，因收藏家决定出版一本纸质版本与线上同步发行的收藏图录，于2017年首次向公众开放。

在艺术家奥马尔·萨洛芒（Omar Salomão）与费尔南多·德·拉罗克（Fernando de La Rocque）所策划的作品《身体、文字与一些动物》中，这些收藏首次系统性地集体呈现：不仅收录了大部分馆藏作品、一百余位巴西艺术家（其中包括三位阿根廷艺术家）的创作，同时还邀请了来自不同国家的画廊经营者、艺术机构从业人员、社会学家、艺术评论家及哲学家共同撰写文章，由作家、翻译家马塞洛·巴克斯（Marcelo Backes）担任文集策划。

整部图录汇聚了一百二十余位参与者的共同努力。在收藏家罗伯托·卡尔蒙与安德烈·斯托克的推动下，他们共同书写——或者说，重新书写——了二十一世纪初拉丁美洲艺术的历史。

本文旨在指出，卡尔蒙–斯托克收藏及其图录，与“诠释学计划”（Proyecto Hermenéutica）在探索拉丁美洲阅读与重写方法方面所取得的重要成果之间，存在着深刻联系，也体现出相近的精神立场。

在收藏家看来，艺术——正如学术一般——是一种具有政治力量的公共空间；它能够促成一种“我们”的形成，并借此推动拉丁美洲叙事方式的不断重塑。

回顾“诠释学计划”（Proyecto Hermenéutica）多年来的会议记录，不难发现，其组织者始终坚定地坚持着一个核心理念——“我们”的优先性。

十余年前，玛丽亚·埃斯特尔·罗西（María Ester Rossi）率先提出，应当把布宜诺斯艾利斯大学社会科学学院建设成为一个不同理论视角能够共同对话、共同生活的政治空间，一个“超越学科严格划分所确立规范”的思想场所。

这一倡议，正是对当下一种令人忧虑趋势的有力回应：越来越多的人文学科院系，正在迅速沦为缺乏真正对话——无论是内部还是公共领域——的荒漠。

我们由衷敬佩这一工作，因为它培育了一片极其丰沃的思想土壤，也开辟了一块极有利于共同政治行动的实践空间。

今天能够有机会与这一团队交流，我备感荣幸。我希望借此说明，“诠释学计划”所建构的理论框架，与卡尔蒙–斯托克收藏、这部图录，乃至收藏这一行为本身之间，存在着令人惊讶的契合度与深刻的对话关系。

这里所说的理论框架，主要体现在罗西的重要著作《拉丁美洲巴洛克地图学》（Cartographies of the Baroque in Latin America）之中。

这部著作的重要意义在于：罗西并未仅仅把巴洛克视为一个艺术史概念，而是把它理解为一种深深植根于拉丁美洲文化经验之中的现实存在——一种早已超越了概念本身、渗透于我们生活世界的经验。

也正是在这一意义上，巴洛克成为一种具有方法论意义的实践性概念，并由此建立起一种真正属于拉丁美洲的诠释学：一种能够回应我们现实处境的阅读方式，一种能够直面那些始终未曾愈合的历史创伤，并据此得以重新改写我们沉重政治叙事的方法。

正如罗西在《拉丁美洲巴洛克地图学》中写道：

“拉丁美洲内在的巴洛克，如同一个边界崎岖的子宫，将其短暂的栖居者包裹其中，并时常令其窒息”（Rossi，2016：118）。

读到这里，我们又怎能不想到今日巴西正在遭受的一切？

一种日益走向专制的政治模式，正在不断侵蚀我们脆弱民主制度赖以生存的社会肌理，那种令人窒息的感受，正是我们当下需要共同面对的现实。

更重要的是，这篇文章不仅为我们勾勒出一幅思想的地图，同时也为行动提供了具体的方向。

它所完成的“绘制”工作，一方面划定了一个具有理论与战略意义的思想疆域；另一方面，也坦然承认这一疆域的广阔无垠，因此意味着一种无法回避的极限状态，以及仍有待持续完成的漫长工作。

谈及哲学，我们不妨回忆：公元前610年至547年间的阿那克西曼德（Anaximander）——这位曾在西方哲学史上留下第一部成文哲学著作（探讨“正义”问题）的思想家——同时也是古希腊已知的第一幅地图的绘制者。

2015年12月巴西针对民选总统迪尔玛·罗塞夫（Dilma Rousseff）的议会政变拉开了序幕，由此开始的一系列政治危机，一直延续至今，并伴随着一个极右翼文官—军人集团突然执政而进一步加剧。

也正是在这一时期，两位收藏家决定出版《卡尔蒙–斯托克收藏》图录，用实际行动支持巴西当代艺术家及当代艺术。

自2015年以来，巴西艺术界遭遇了前所未有的冲击。

当代艺术展览在全国各地接连被迫关闭；艺术家与策展人不断遭受政治与司法层面的打压；文化部于2016年被撤销；负责推动巴西当代艺术国际交流的重要机构也陷入停滞；国家博物馆毁于一场大火；而近期，更有人意图将社会学与哲学逐出公立大学课程体系。

所有这些事件，共同构成了一股保守反动的势力。

它不仅与当代艺术所倡导的价值观背道而驰，更试图摧毁那些支撑巴西启蒙精神的公共文化机构。

也正是在这样的历史大背景下，两位收藏家决定出版这部图录。

他们所面对的，是一个在不到二十年的时间里急剧逆转的国家：一个曾经成功消除饥饿、摆脱国际货币基金组织债务、并由一位曾经参加过游击运动的总统所领导的民主国家，如今却陷入严重的经济衰退之中，失业人口（尽管证券市场指数不断创下新高）高达一千四百万，沦为由一位前陆军上尉以及数百名军人共同执掌国家公共机构。

如果说，巴洛克诠释学能够揭示我们这片大陆所经历的这种历史扭转，那么，它同样也指出了一条可能的行动途径，为摆脱这些矛盾提供了战略性的出口。

这些矛盾，归根结底，源于拉丁美洲长期以来挥之不去的殖民主义问题；而今天，它又在当代资本主义新的幽灵下留下阴影——一种企图以粗暴的新自由主义福音统摄拉丁美洲身份认同，并将其伪装成解决本大陆复杂问题唯一出路的话语。

正是在这一意义上，罗西在《拉丁美洲巴洛克地图学》中指出：

“巴洛克是一种发生于象征维度中的抵抗形式，是一场至今尚未落幕、具有史诗气质的戏剧”（Rossi，2016：100）。

对于收藏家而言，当代艺术具有极高的流动性，也深受全球艺术市场运行机制的影响。然而，也正因为如此，它反而创造了一种难得的可能：让来自不同大陆、不同文化背景的人彼此相遇。

既然如此，我们为什么不能把这些来自世界各地的人物，也带入拉丁美洲创造的这场史诗之中？

正因如此，卡尔蒙–斯托克收藏对这种巴洛克式的策略敞开怀抱。

它通过出版这部图录，在支持与捍卫当代艺术的同时，创造出一种混合性的文化载体——一本汇聚世界各地不同艺术经验的共同作品。

这部图录既是一种综合，也是一种悖论；因为作品本身，就是一次跨越国界的共同创作。

它不断拓展艺术、策展与思想本身的边界，将讨论延伸至拉丁美洲之外，并试图完成一种近乎“物化”的转变——如果允许我这样形容的话。

也就是说，它试图重新定义人们对于“艺术收藏”“拉丁美洲艺术收藏”乃至“拉丁美洲艺术”这些既定概念的理解，并把拉丁美洲艺术重新置于世界讨论的舞台中心。

如此一来，原本只是拉丁美洲自身的历史叙事，便不再局限于固有的地域，而开始主动接触世界、激发世界、融入世界。

于是，拉丁美洲迷宫般的困境，也不再只是拉丁美洲的问题，而成为整个世界共同面对的迷宫。

或许，这正是我们隐藏在某种制度认同之下的那个“否定”。

最终，这一努力促成了五百册编号版图录的出版。

这些图录被赠予巴西以及德国、加拿大、智利、荷兰、阿根廷、英国和西班牙等七个国家的策展人、艺术家、哲学家、博物馆及画廊。

与此同时，图录亦同步发表于卡尔蒙–斯托克收藏官方网站。

截至目前，在没有任何网络营销的情况下，网站的访问量业已超过一万次。

对于收藏家而言，这些数字证明着他们所采取的国际化策略取得了积极成效。

事实上，从一开始，这一国际化实践便与罗西所提出的诠释学观念形成了呼应——她将诠释学诠释为一种“重写的实践，而非解释的实践；一种近乎寄生性的存在方式，在其中，他者的文本既是滋养自身的养分，也是给予栖居的空间”（Rossi，2016：119）。

某种意义上说，罗西所描述的这种“重写”，正是《卡尔蒙–斯托克收藏》图录实践的体现。

我们首先将自己的收藏作为一种“文本”，呈现给欧洲与拉丁美洲的思想家，使他们以各自的视角重新阅读、重新书写。随后，我们又反过来阅读他们的文字，从文字中汲取养分，展开新的对话，并借由他们的思想去重新理解我们自己的收藏。

德国哲学家克里斯托夫·蒂尔克（Christoph Türcke），便是在这一过程最具有代表性的案例。

在为图录撰写的《什么是艺术，以及更多一点》一文中，蒂尔克指出，史前人类并不会把自己创造的洞穴壁画或装饰物理解为今天所定义的“艺术”。

对于原始人而言，艺术性的创造更像是一种自我防御。

他们借助图像来驱逐诱惑与威胁，因此，最初的艺术，本质上只是*“试图驱逐威胁所作出的努力”（《卡尔蒙–斯托克收藏》，2017：49）。

蒂尔克进一步认为，原始艺术意味着一种置换，也是一种放逐。

因为它通过游戏性的方式，将那些可怕而危险的事物不断缩小、不断进行削弱。

那么，我们是否也可以重新理解这一观点？

是否能够把这件收藏中的这些作品，看作是那些始终笼罩在拉丁美洲之上的威胁，在不断转移、不断驱散的过程之后所留下的形象？

或许，答案是肯定的。

蒂尔克更进一步指出，对于原始人而言，这种带有游戏性质的实践同时意味着面对威胁取得的胜利。

因为，他们终于敢于与恐惧嬉戏、共舞。

不仅如此，他们甚至敢于不断对它进行缩小、掰弯它、乃至削弱它、驯服它，使它最终变得优美，甚至充满魅力。

因此，在蒂尔克看来，“美”是具有双重含义的：

它既意味着脆弱，也意味着装饰。当一位部落首领把猛兽的牙齿佩戴在胸前作为项链时，他所庆祝的，是那致命獠牙武力的消解，是对野兽致命威胁的一次胜利。美，原本就是胜利的显现（《卡尔蒙–斯托克收藏》，2017：49）。

那么，我们这些收藏家、艺术家、哲学家与策展人，是否也正借助艺术收藏的力量，不断驱逐那些威胁、恐吓着我们的事物？

我们是否正通过艺术的手段，不断缓和、驯化那些企图摧毁我们的暴力，使它们转化为一种美，一种能够被凝视、被理解的存在？

那么，我们真正的胜利，又究竟是什么？

巴西策展人埃万热琳娜·塞勒（Evangelina Seiler）早已注意到，《卡尔蒙–斯托克收藏》图录中不断重复出现的某些视觉元素。

然而，真正不断重复的，究竟是什么？

这件收藏真正的系统性体现，又是什么？

是否存在某些图像，能够成为那种“驱逐威胁”的象征？

对此，塞勒写道：

卡尔蒙–斯托克收藏通过不断重复出现的人物形象与主题，使收藏家的生命经验贯穿于整部图录。艺术作品的选择，如同一次坦率的自我剖析，共同构成了一幅巨大的拼贴画，呈现出收藏者的情感、伤痛与禁忌；与此同时，它也展现出一种令人平和的力量——一种能够与那些强烈、令人不安、具有转化力量的图像共同相处的能力，例如阿根廷艺术家加布里埃尔·格林（Gabriel Grün）与洛雷娜·古斯曼（Lorena Guzmán）的作品（《卡尔蒙–斯托克收藏》，2017：53）。

事实上，如果说这件收藏中确实存在某些不断重复出现的主题，那么，它的根源正是来自阿根廷的艺术家加布里埃尔·格林与洛雷娜·古斯曼。

对于我们而言，他们不仅是最钟爱的艺术家，更是整件收藏的重要支柱。

二十一世纪初，我们在布宜诺斯艾利斯收藏了他们的作品。

正是这些非凡的创作，引领我们真正理解了何谓当代艺术。

直至今日，它们依然体现着这批收藏最突出的精神价值，依然占据着令人感动不已的情感地位。

我们始终将他们的作品视为整件收藏的原点。

尤其是加布里埃尔·格林“变形”（metamorphosis）系列的绘画，更是犹如一块奠基石。

正是它，成为了打通后来不断贯穿整件收藏的一条重要线索。

事实上，“变形”几乎可以说是当代艺术反复出现的重要母题。

如果说，加布里埃尔·格林与洛雷娜·古斯曼笔下的混合形象，以一种高度精致的方式吸收并重新诠释了欧洲巴洛克绘画与雕塑的传统——分别令人联想到卡拉瓦乔（Caravaggio）与贝尼尼（Bernini），从而创造出充满阴影、介于人类与类人之间、带有近乎怪诞表现力的人物形象——那么，巴西艺术家的作品，则展现出另一种截然不同的风格。

例如卡米拉·索阿托（Camila Soato）与加布里埃尔·森图里昂（Gabriel Centurión）的创作，他们几乎以一种毫无节制、近乎粗粝的“吞噬”方式重新消化这些传统，使人物形象变得更加暴烈、更加粗犷，也更加具有野性、更加不协和。

正是在这些艺术家身上——以及这件收藏中的大量作品之中——我们不断看到一种共同的视觉体验：

无论是身体、文字，还是动物，都共同指向一种边界的模糊，一种整体性的瓦解，一种对于事物确定性的不断褪落。

这种广泛存在于收藏中的（新）巴洛克倾向，几乎无处不在。

或许，它正意味着一种对于那些支配并威胁着我们的力量的回应。

混血、杂糅、变形、吞食、曲线、反逻各斯（anti-logos）、不协和……

这一切，共同构成了我们的生存方式。

因为，我们始终无法为世界划定一条绝对清晰的边界。

我们的命运，注定是在边缘地带谋求生存。

正如栖居于一片永无止境的阈限之中。

借用罗西的话来说——这也正是这部图录所希望见证的——

“（新）巴洛克是一个指向这样一种世界的概念：那里居住着一群身体，它们所蕴含的强度不断消解着事物之间清晰的边界；因此，它成为建构一种诠释学的有效概念，而这种诠释学必然始终向不协和者敞开”（Rossi，2016：119）。

边界的不确定、争议、悖论以及矛盾……

这些既是不断威胁着我们的力量，

也是构成我们本身的力量。

而我们必须学会与之和谐共处。

“诠释学计划”的组织者很早便意识到，有必要重新恢复拉丁美洲随笔作为一种思想实践的重要地位，甚至专门为这一文体开展了征文活动。

2017年，在《这不是一株嫁接植物——拉丁美洲诠释学与巴洛克论文集》新书发布会上，加斯东·贝拉尔迪（Gastón Beraldi）回顾了这一决定形成的过程。

他指出，拉丁美洲随笔自诞生以来，始终承担着公共讨论的使命。

在他看来，拉丁美洲随笔最重要的特征在于，它本身就是一种介入现实的写作；它首先是一种伦理实践，而不仅仅是一种知识生产。

更进一步说，与欧洲随笔更强调个体性的传统不同，拉丁美洲随笔始终秉持着“我们”的优先性原则。

它是一种充满激情的写作，也是一种不断号召公众参与、提高公民责任感与共同体意识的写作。

它试图不断地追问：

何为拉丁美洲？

何为我们的身份？

又如何忠实于我们自身？

因此，无论是一项学术计划，还是一件艺术收藏——尤其是在拉丁美洲，当它试图摆脱学术传统或市场规范的时候——都应当遵循同样的精神。

它们都应当反抗既有的正统，努力建立属于自己的叙事框架。

与此同时，它们也必须建立在持续不断的公共讨论之上。

事实上，一件艺术收藏从诞生之初，便天然促成着多重层面的对话。

首先，是作品彼此之间的内部对话。

正如哲学家马库斯·加布里埃尔（Markus Gabriel）在图录中所写：

“收藏中的作品彼此评论，而作为展示空间的收藏家住宅，则呈现出一种无限开放的基础结构”。

与此同时，收藏还不断促进收藏家、艺术家、策展人、思想者、朋友以及公众之间的交流。

它同样连接着画廊、博物馆、大学以及各种文化机构。

今天，我们在这里相聚一堂，本身也是这种对话的延续。

因此，《卡尔蒙–斯托克收藏》图录本身，也可以被视为一篇真正意义上的拉丁美洲随笔。

能够在布宜诺斯艾利斯与大家分享这一经验，我们深感荣幸。

对于我们而言，这座城市始终如同第二个家。

也许，正如人们所说，诸神已经离开了我们的国家。

然而，当巴西正一步步走向悲剧性的历史时刻，我们并不愿像玛丽娜·加尔塞斯（Marina Garcés）所提醒我们的那样，陷入反动性的恐惧之中。

相反，我们愿意把我们的故事，以及我们怀有的深厚希望，一同托付给布宜诺斯艾利斯的兄弟姐妹们。

阿多诺，T.W. (1994)。《作为形式的散文》。圣保罗：Ática出版社。

卡尔蒙-斯托克文集。(2017)。《身体、信件和一些动物》。文本由马塞洛·巴克斯（编）创作。作者：马库斯·加布里埃尔、克里斯托夫·图尔克、迪德里希·迪德里希森、埃万杰琳娜·塞勒、尼娜·萨罗尔迪、亚历山大·里本博伊姆、奥拉夫·维尔特胡伊斯和丹尼尔·达尔·科尔。里约热内卢。卡尔蒙-斯托克文集版。www.coelecaocalmonstock.com

加尔塞斯，M. “当下充满不确定性，但无需陷入反动恐惧”。2019年6月2日，《民族报》对戴安娜·伊鲁斯塔的采访。www.lanacion.com.ar

马尔佐，J.L. (2010)。《管理的记忆》。布宜诺斯艾利斯：卡茨出版社。

罗西，M.E.（2016）。 “拉丁美洲巴洛克制图”。里约热内卢：诠释学和现象学的 Ekstasis 杂志。 V.5/No.1。第 91-120 页。在线的。

罗西，ME（2011）。 “从解释学角度思考拉丁美洲作为能量学”。布宜诺斯艾利斯。 IX Jornadas de Sociología，社会科学学院，布宜诺斯艾利斯大学，2011 年。

www.aacademica.org/000-034/235. Online