时间、物品与商品

这里，我们暂且只讨论人与材料相处所投入的时间。当然，材料本身也拥有属于自己的历史时间、地质时间、生物时间，乃至宇宙时间。

然而，我们真正关心的是一种能够被赋予价值的时间，而这种时间最终体现为劳动时间。

从这一意义上说，在艺术领域，大致可以区分出三种主要的物品的生产方式。

第一种，是通过技术手段记录那些原本并不以物品为目的的实践活动，譬如音乐或舞蹈。

借助录音或影像记录，这些原本以时间展开的艺术活动，最终获得了一种物的形态。它们不仅保存了这些实践本身的过程，而且还能在一定程度上将其重新呈现，甚至加以选择——当然，这种再现不可避免地伴随着某种程度上的缺失。

如今，人们还可以进一步对这些录音或影像进行剪辑、拼接、叠置与重组。在过去，这类工作或许仍属于雕塑创作的范畴，然而在今天，剪辑与叠置本身所耗费的时间，已经无法再与整个创作过程分离。

第二种，则是那些以物本身为最终目标的创作活动。作品一旦完成，便无法像录音或录像那样再次被“激活”，雕塑便是其中最典型的一个例子。

然而，音乐创作同样属于这一类型。因为乐谱本身并不能呈现音乐的时间性，只有根据乐谱进行演奏时，它才重新回到了第一种意义上的艺术实践。

也正因为如此，一位作曲家完全可能耗费一生的时间，只为了完成一段仅有十秒钟的乐章。

第三种，也是最缺乏物性的方式，则体现在活生生的人身上所形成的艺术技能，例如音乐家或演员通过长期训练所获得的肌肉记忆、记忆能力、技艺、符号体系以及思维方式。

这里所形成的，其实是一种活态的抽象。

学习，使那些原本极为耗时的活动不断被压缩。然而，为了实现这种压缩，人们首先必须投入漫长的时间进行学习，并在学习过程中不断学会如何将这些具体活动加以概括，得以抽象化。

只有借助教育制度与持续不断的学习，这些知识才逐渐获得传统性、稳定性，并最终呈现出某种物的形态。

然而，还有第四种能够生产“物”的方式。

它所生产的，并不是作品本身，而是承载艺术作品——或者说，承载创作该作品所需时间——的一种法律形式。

我通过法律、契约与社会惯例，将完成一件艺术作品所需的全部或部分时间界定为契约的对象，并使之成为一种受法律规范的行为。

更准确地说，法律首先规定的是未来的时间——亦即过去已经投入的时间未来可能具有的不同的归属方式，而无论这些时间此前以何种形式被保存下来。

如今，人们已经越来越清楚地看到，即使是活生生的人，乃至那些由人与其他参与者共同构成、极其脆弱的情境系统，也能够通过契约被界定、被代表，并在很大程度上获得一种物的形态。

当然，这也正是当代艺术最重要的生产方式之一。

无论是伊夫·克莱因（Yves Klein），还是蒂诺·塞加尔（Tino Sehgal），皆是如此。

这四种不同的物——或者说，四种由过去时间与劳动时间不断累积而成的聚合物——共同建立在相同的存在论与物质基础之上，因此，它们都能够成为商品。

这四种经过转换的时间，都可以兑换成货币。而一旦如此，时间便能够脱离其原有的载体，被重新占有、重新攫取。

人人皆知，可以购买到时间的可能性——尤其可以购买到他人的时间，至于自己的时间，则只能以间接的方式买到。

也正是在这一意义上，储存这一概念才真正成立。

因为，只有货币——或者展开来说，通过交换——储存之物才会把曾经投入其中的东西重新返还给我们：

那便是时间。

众所周知，在资本主义社会中，人们购买他人的时间，却往往支付低于其真实价值的报酬，换言之，其所得甚至低于这些时间若以其他方式出售所可能获得的价格。

剩余价值正是在这种与活生生的人之间不断进行的时间交易中所产生的。

资本主义社会中，交换价值相对于使用价值的支配地位，使某些储存、转移与积累时间的方式，比其他方式更具优势——无论是在实际操作层面，还是在交换层面上。

其中最为典型的，便是那些尽可能消除不同物之间差异的形式，例如货币。

然而，这并不意味着，人们能够借助某些特殊的组合方式彻底摆脱交换。

总体而言，交换价值的逻辑始终趋向概括与抽象。

也正因如此，它不仅创造了货币，同时也创造了装满集装箱的货轮，以及——白立方（white cube）。

它们虽然仍停留在比货币更低一级的抽象层次，却都共同朝着同一个方向发展。

白立方之于第二种类型的物——亦即那些占据空间、具有物质形态的作品——所发挥的作用，与货轮中的集装箱对于其所承载的货物，在象征意义上颇为相似。

在这两种情形中，内容物都在某种程度上被赋予了同等的地位。

然而，只有当我们将艺术生产理解为一种更广义的时间客体化过程时——不仅物质对象能够凝聚过去的时间，就连契约这样的法律形式，也能够像艺术作品一样承载过去与未来的时间——我们才能真正理解当代艺术价值生产方式的拓展。

今天，在私人艺术领域依然拥有充沛的资金。

而那些愿意以私人资本投入艺术的人，也越来越能够理解并认可那些非物质性的“物”——亦即那些同样储存着活的劳动时间，并具有交换潜能的存在形式。

另一方面，以复制与多次发行作为基础的商业模式，在数字技术不断发展的今天，已经受到了明显的冲击。

至于那些依附于技能、身体能力与专业训练的储存方式，则由于政府的投入日益减少，加上音乐、舞蹈、行为艺术、戏剧等教育机构和演出场所的不断衰退，其生存空间也正持续萎缩。

因此，可以预见，这两种物的形态今后都将逐渐失去原有的重要性。

相反，未来属于白立方——包括那些伪装成其他形式、被我们称为“项目”的白立方——也属于那些装满合同文本的公文包。

因为，它们能够募集私人资本愿意投入资金的各种对象，这些对象随后既可以再次变现，也可以转化为冠以收藏者名字的城市的文化地标。

同时，它们既不依赖付费观众，也无需依赖技术复制，更不依赖公共财政的资助。

契约性艺术作品亦如此。

尽管它们很少直接显露自身作为“物”的属性，即使偶尔如此，也不过是对“观念艺术”（Conceptual Art）的一次略带缅怀意味的致意。

顺便说一句，我们今天在契约形式中所看到的许多行政技术，正是继承自观念艺术所形成的那套行政美学。

或许有人会提出异议：

收藏家所收藏的，难道不是那些稀有之物，或具有非凡品质的作品，而不是那些耗费大量劳动才完成的作品吗？

事实并非如此。

他们收藏的，恰恰是那些凝聚了大量劳动——无论是数量上的，还是质量上的——的作品：这些劳动既包括艺术创作本身，也包括使其被认定为“优秀艺术”的全部劳动。

价值源于人的劳动。

所谓稀有之物的价值，同样如此。

事实上，没有任何东西是绝对稀有的。

“稀有”本身，是一种必须在文化层面才能获得确认的状态。

人们所幻想的那种绝对的稀有性，不过掩盖了另一种劳动而已——一种后来才逐渐发展出来、专业程度极高，并且过去成本极其昂贵的劳动：

那就是赋予相关性。

换言之，就是不断区分哪些稀有具有意义，哪些稀有无关紧要。

因为，从某种意义上说，一切都是稀有的——甚至连我指甲里的污垢也是如此。

只是，那位一本正经的“苏克拳博士”（Dr. Suckerpunch）——那位拥有学位的垃圾管理专家——尚未意识到，他其实也需要一份赋予自己指甲污垢权利的合同。

原因仅仅在于，到目前为止，还没有任何相关性的赋予者——更准确地说，还没有一整条由相关性赋予者组成的链条——告诉他，这件东西值得被赋予意义。

不过，我并不是要回到那种陈腐的庸俗看法，认为艺术不过是一场骗局，只是一些善于玩弄概念的人把毫无价值的东西卖给轻信而富有的买家。

恰恰相反。

无论是这种所谓“卖空头货”，还是对于相关性的赋予，都绝不是随意发生的。

它们必须建立在作品真实存在的某些具体特征之上。

然而，当这些活动不断为数量庞大、鱼龙混杂的作品建立秩序时，它们实际上完成了艺术商品价值链中的最后一道工序。

而且，这项工作已经变得越来越重要，也将越来越昂贵。

归根结底，与其说艺术品价格——尤其是利润——在不断上涨，是因为那些众所周知的劳动者们所付出的劳动，倒不如说，更重要的是这种高度专业化的赋予相关性的劳动。

更有意思的是，这项工作，你我几乎一直都是免费完成的。

当然，我们写文章、做讲座的时候，也是在进行这种劳动。

但那不过只是这种生产中最正式、最容易被看见的一小部分。

真正更重要的是，在我们共同构成“艺术世界”（Art World）的时候。

赋予艺术品相关性的，并不仅仅是那些专家们。

更重要的是，那些美丽的、重要的、真实的以及人们渴望接近的人，在与艺术相关的聚会、展览与社交媒体中的公开亮相。

在契约时代，这种活动的重要性愈发突出。

因为，它和今天许多生产活动——尤其是艺术生产——一样，仍然游离于制度规范之外。

契约能够涵盖那些尚未受到制度规范约束的社会关系的成果，而无须规定这些关系本身的具体运作过程。

在艺术领域，更高程度的抽象，历来都被视为一种进步。

这并非仅仅是一种幻觉。

契约形式使我们能够将那些极其复杂、规模庞大的对象或过程界定为一个统一的整体，而这是任何一种物质载体都无法归纳的。

然而，真正关键的点在于，艺术作品始终会以某种方式回应，或者抵抗，它作为商品这一无法避免的自然属性。

因为，艺术作品并不是任何人都可以随意加以区分和理解的对象。

也正是在这一点上，具体性才能以一种辩证的方式容纳抽象。

而这种具体性，最终必须指向作品的接受者，也必须指向它所处的时代。

货币通常意味着，我们可以支配他人的劳动，购买他人为完成某项工作所投入的时间与劳动力。

而审美经验所开启的，却并非法律形式所规定的时间，而是时间本身及其开放性。

更何况，越来越多原本属于其他时间储存形式的内容，如今也正在不断逃离法律形式。

一旦这些储存时间的其他方式被彻底贬值、逐渐耗尽，与之相应的各种时间性的接受方式，也终将消失殆尽。

届时，人们今天所认为契约形式赋予艺术的巨大自由，将只剩下它的法律框架，以及这种框架所维系的形式的统一性。

至于赋予其意义的工作，一方面，将越来越依赖对契约文本枯燥而细致的解读，另一方面，则只能寄希望于那些如同德米尔（DeMille）电影般声势浩大的舞台制作——投入尽可能多的人力资源，以及让尽可能多的属于艺术世界的人参与进来。

谨向汤姆·霍勒特（Tom Holert）致谢，感谢他与我围绕契约问题所进行的讨论。