让我们设想一个物体，超越其物质构成，成为其生产过程中所有过程的记录或存储，并在某种程度上保持时间上的恒定。罗伯特·莫里斯曾记录一个物体生产的声音并将其融入物体之中，他仅限于记录木箱制作过程中的声音痕迹（《自发声的盒子》，1961）。但显然，人们学习制作所需技能所花费的时间也是物体所凝固的总时间的一部分。因此，一个物体“包含”的不仅是其制作所需的时间，还包括建造者自身所需的时间，更确切地说，还包括培养建造者所需的制度所需的时间。当然，这里所说的制度时间，只是建造者制作该物体所需时间的一部分，并且与他用以其他方式运用所学知识的剩余时间相比而言。我们在此仅讨论人类在物质上花费的时间——当然，物质本身也具有其历史、地质、生物和宇宙的时间。但对我们来说，真正有价值的是时间，而这个时间就是劳动时间。
在艺术领域，这种意义上的物体生产方法主要有三种。第一种是对非物体导向的实践（例如音乐或舞蹈）进行技术记录。通过录制声音或图像，可以在某种程度上构建基于时间的艺术活动的物体成果，它不仅包含这种活动，甚至可以复制或选择它（当然会伴有一定的损失）。另一方面，人们早已能够对这些记录进行重新加工、组装和分层，这本身就是一种雕塑作品，尽管组装和分层的时间维度已无法与整个过程分离。
第二种方法涉及对物体进行定向活动后产生的成果，这种成果一旦完成，便无法再像录音或录像那样被“复活”：例如雕塑。但创作乐谱也属于此类活动，因为其强调的并非时间性；根据第一种方法，只需选择符合上述指示的演奏即可。然而，在一段十秒钟的乐曲中，人们却可以耗费毕生心血。
第三种方法——最不以物体为导向——涉及活生生的人（例如音乐家或演员）的艺术学习过程的成果：身体记忆、机械学习、对技巧、符号和思维方式的掌握。因此，这里我们讨论的是一种鲜活的抽象：习得的知识缩短了原本耗时的活动；为此，人们必须投入学习时间，在此期间学会从耗时活动中进行抽象。只有通过中介机构和学习，这种知识才能成为某种传统、稳定和客观的东西。
但是，还有第四种方式可以生产包含艺术作品和/或其生产所需时间的物品，那就是法律形式。我将艺术作品所需的部分时间或全部时间定义为协议的对象，并定义为受法律或惯例约束的行为。我首先通过协议和法律义务来定义未来时间，以及过去时间可能的发展方向，无论它以何种方式被保存。显而易见，由人和其他参与者组成的鲜活个体和脆弱的情境系统也通过契约来定义自身，代表自身，并允许自身在相对客观的意义上被定义。而这，自然是当代艺术——从伊夫·克莱因到蒂诺·塞加尔——高度重视的一种生产方式。
所有四种类型的过去时间和劳动时间的集合体或对象，其共同之处在于，它们都是生产时间以商品形式呈现的本体论和物质预设。所有四种转化后的时间都可以兑换成货币，而时间又可以从货币中分离出来，并根据需要获得。众所周知，时间是可以购买的，尤其是他人的时间；而自己的时间，则只能间接地购买。只有通过这种方式，“储存”的概念才具有意义；只有通过货币（以及经过大量建构后，通过交换），储存者才能归还储存在他体内的东西：时间。
众所周知，资本主义的日常生活就是对购买的时间支付不足（因此支付的价格低于企业家以其他形式出售时间的价格）：剩余价值只能通过与出售自身时间的活生生的人进行交易而产生。在资本主义社会中，交换价值凌驾于使用价值之上，而使用价值通常与商品相关。这种现象导致某些时间转移、聚合和存储方式在实用性和交换性方面优于其他方式，例如那些尽可能抽象化对象间差异的方式，如货币。但这并不意味着可以通过特殊的聚合方式完全避免交换的可能性。总的来说，交换价值的实用性倾向于抽象化，因此不仅催生了货币，还催生了集装箱船以及……白色立方体。两者都代表着低于货币抽象阶段的抽象化阶段，但都朝着货币抽象化的方向发展。
白色立方体允许第二类物体在其内部堆叠，即各种散落在空间中的物品，其象征意义类似于集装箱对内部物品的处理方式。两者在某种程度上变得彼此平等。然而，只有在艺术生产中时间物化的扩展模型中（正如物质对象聚合了过去的时间一样，法律文件中也堆叠了某种未来和过去的时间，仿佛它们本身就是艺术品），艺术生产价值的当前扩张才显得尤为突出。在视觉艺术的私人经济领域，金钱依然存在，而那些进行私人消费的人已经学会了日益认可并同样重视非物化的“对象”，将其视为具有交换潜力的鲜活劳动时间的载体。相反，多重注册的商业模式在新数字环境下显然受到了冲击。反过来，技能和能力的实体存储也受到国家资源匮乏的影响，导致音乐、舞蹈、表演、戏剧等培训和演出场所的萎缩。因此，这两种基于实物的形式在未来可能会发挥较小的作用。另一方面，未来属于白色立方体——包括那些伪装成“项目”的——以及包含合同的文件夹，因为它们汇集了私人付费购买的物品（私人可以将其变现或改造成以自己名字命名的著名城市建筑），而且它们不受付费公众、技术复制或国家支持的束缚。即便合同艺术作品很少揭示其作为实物的身份——即便揭示，也只是带有对观念艺术的怀旧之情，而我们正是从观念艺术的行政美学中汲取了合同形式的一些技巧——上述观点仍然适用。
人们也许会提出反对意见，说收藏家收藏的是稀有之物，或者是一种稀有的品质，而不是那些耗费了大量劳动的东西。
但事实并非如此，他们收藏的正是那些投入了大量劳动的东西——在质和量两个方面都如此——也就是在高质量艺术劳动与被归类为“好艺术”的劳动之间，达到恰当混合关系的成果。价值源自人的劳动。这同样适用于“稀有劳动”的价值。
没有什么是绝对稀有的；“稀有”总是指在某种前提下，被视为在文化意义上必须被当作重要的东西。把稀有想象成一种绝对属性的观念，只不过是掩盖了另一种活动，一种在过去高度专业化并相应昂贵的全新活动：即“赋予相关性”的活动——在“有意义的稀有”和“无意义的稀有”之间加以区分。
因为一切都可以是稀有的，甚至连我指甲缝里的污垢也是稀有的，只不过那位富裕的林帕托罗斯博士先生——那位有文凭的垃圾经理——还不知道自己需要一纸合同来保障他对这些污垢的权利，因为从来没有哪一位“相关性赋予者”，或者更准确地说，从来没有哪一条“相关性赋予者链条”向他说明过这一点。
我并不想因此回到那种古老的市侩判断：认为艺术的地位不过是骗局，在这种想法的尾巴上，聪明的知识分子把猫当兔子卖给轻信而有钱的人。恰恰相反：这种“拿猫充兔”的行为，以及这种“赋予相关性”的行为，并不是随意的活动。它们必须建立在一些触手可及、可感知的特征之上。
但是，正是在他们为那堆无定形的生产出来的对象赋予形式的过程中，他们可以说把最后一艘船锚定在艺术品这一类商品上——而这种活动本身变得越来越重要、越来越有价值，最终甚至比那些臭名昭著的助理们的活动更要负责于这样一个事实：价格，尤其是利润率的提高——因为这种高度专业化的活动，大多数时候是你和我在免费完成。
倒不是说在我们写文章或做演讲的时候——那只不过是我们“赋予相关性”生产中的官方边缘部分，而主要是在这样一种地方、这样一种程度上：即我们本身就是“艺术世界（Art World）”的时候。
真正为艺术对象赋予相关性的，与其说是专家，不如说是在派对和社交网络中，那些漂亮的、重要的、真实的，而且最好还活蹦乱跳的人们的可见存在——他们与艺术的生产与呈现相联系。
在契约时代，我们的这种活动变得愈发重要，因为它同当下生产的许多其他组成部分一样，尤其是艺术生产的组成部分一样，是被“去规制化”的。
合同可以涵盖不受约束的关系的结果，而无需决定过程本身。更高层次的抽象也被视为艺术领域的进步。这并非一种错觉。合同形式允许将无限复杂且庞大的对象或过程确定为相互关联的，而这些对象或过程已无法再被任何物质形式所容纳。但决定性因素在于，艺术作品与其作为商品的自然且不可避免的特性相辅相成，或者与之相悖，其程度之深，恰恰在于任何人都无法随意区分它们，因为某种具体事物以辩证的方式包含了抽象。这种具体事物必须指向接受者及其所处的时代。
虽然金钱通常可以被视为他人劳动的产物，其劳动能力和为创造某物所付出的努力可以被合同化，但审美体验关乎时间本身及其开放性，而非法律形式的开放性，而且其他存储形式正日益从中逃脱。当这些其他的时间存储模式完全丧失价值并彻底消亡时，时间性的接受形式也将随之消失。合同形式似乎赋予了艺术极大的自由，但最终只会留下促成联系的法律框架——为了赋予它意义，人们最终会发现，一方面是枯燥的解读，另一方面是德米勒运用尽可能多的人力资源和艺术界资源打造的宏大舞台。
