旧石器时代的人类绘于洞穴壁上的驼鹿、唯有在特定节日方可揭幕的圣母像、修士居室中的私人祭坛，以及只有大祭司才能瞻仰的神像，都清楚地表明：艺术最初是一种具有魔力的实践活动。
在人类文明的早期，艺术作品始终与各种仪式性的信仰活动紧密相连。正如瓦尔特·本杰明（Walter Benjamin）所说，艺术创作之所以具有独一无二的价值，拥有所谓的“灵韵”（Aura），正是因为它起源于一种仪式性的存在——最初属于魔法，后来属于宗教，而始终依附于某种仪式。
艺术市场理论家奥拉夫·费尔特海斯（Olav Velthuis）曾指出，如今世界各地画廊普遍采用的“白立方”（White Cube）空间，并非偶然形成。这种洁净、纯白、几乎不带任何现实痕迹的空间，更容易营造出一种超然于世俗之外的氛围，使观者暂时忘却商业交易本身。直到人们走进画廊办公室——仿佛教堂里的圣器室——艺术才从那种近乎神圣的空间回到现实，进入价格谈判、支票签署等具体的交易流程。
在经典论文《机械复制时代的艺术作品》中，本杰明指出，每一件艺术作品内部始终存在着两种彼此张力并存的价值：祭祀价值（cult value）与展示价值（exhibition value）。
前文提到的驼鹿、圣母像，以及供奉于神庙内部、只能在那里被观看的希腊神像，都属于祭祀价值的范畴。相比之下，绘画则更加强化了展示价值——不同于在它之前出现的壁画或马赛克，绘画天然具有更强的可移动性，也更容易进入公众视野。
祭祀价值意味着艺术建立在神学基础之上；而展示价值，则意味着艺术逐渐摆脱这种神学语境，进入越来越世俗化的世界。到了十九世纪末，摄影与电影的出现，更进一步推动了这一过程。它们最大的价值，在于能够借助不断复制，使作品获得无限传播；原作与复制品之间的界限因此消失殆尽。本杰明认为，也正是在这一过程中，艺术作品原本独有的“灵韵”——那种属于原作自身、无法通过任何技术手段复制的“此时此地”（Here and Now）——开始逐渐消逝。
不过，为什么要在一篇讨论某一具体收藏的文章中，重新提起这一区分呢？
大约十年来，我一直有幸与安德烈·斯托克（André Stock）和罗伯特·卡尔蒙（Roberto Calmon）保持着密切的友谊。因此，我得以几乎坐在“第一排”，亲眼见证了这批如今终于向公众展现的收藏，是如何一点一点完成的。
这些年来，我无数次前往那间收藏着这些作品的公寓，与两位朋友共进晚餐。几乎每一次，都有一种只属于他们的私人仪式，在我踏进家门的那一刻悄然开始：他们总会迫不及待地向我介绍最新收藏的作品。
起初，这一切看上去只是自然而然地发生着，毫无刻意经营的痕迹。而身为旁观者的我，则始终徘徊于两种感受之间：一方面，我由衷钦佩他们对于“收藏”——这个词的真正意义，我是在很久以后才逐渐理解——所投入的热情；另一方面，我也始终对这一切背后所涉及的复杂过程怀着某种敬畏：与画廊的往来、作品的价格、和艺术家的交流、公寓里作品的摆放与陈设，以及日复一日细致入微的保管与维护。
直到今天，当我受邀为这批曾经一点一点进入两位朋友生活的作品写下文字时，我才忽然意识到：原来，我自己也是在他们的引领之下，不知不觉地走进了艺术的世界。
我甚至没有察觉，自己早已发生了改变。
在屋子的某个角落发现一件令自己心动的作品时的欣喜；第一次见识到艺术作品那种与其他商品截然不同的购买方式时的惊讶；以及亲眼见证《Bodies, Letters and Some Animals》这样一个仿佛平行世界般的整体逐渐诞生时所获得的满足……这一切，都悄然改变了我，也一步一步指引我走向艺术研究，最终进入这一领域的学术探索。
当我重新回忆那些最初造访这里的经历时，脑海里首先浮现的，是自己曾久久站在埃德加·马丁斯（Edgar Martins）摄影作品中那个金发女孩面前，直到那一缕缕发丝终于将我“释放”，我才重新回到朋友们的交谈之中。
接着，我想起自己陪伴他们购入卡贝洛（Cabelo）那些绘于黑色背景之上、布满彩色文字的作品；想起何塞·达马塞诺（José Damasceno）那些由细小、鲜艳而近乎基本元素般的颗粒构成的作品，一次又一次令我惊叹；想起费尔南多·德拉罗克（Fernando de La Rocque）那些充满情色意味的曼陀罗，以及他为我所崇敬的何塞·穆希卡（José Mujica）创作的肖像；想起莫妮卡·皮洛尼（Monica Piloni）那些没有面孔、宛如梦魇般的人物；想起玛尔塔·若尔当（Marta Jourdan）那只充满路易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）幻想气息的茶杯；也想起苏珊娜·凯罗加（Suzana Queiroga）那朵仿佛能够载人飞翔的云。
后来的一切——那些思考、那些文章、那些研究——都不过是这些感官经验不断延伸之后的结果。
借用弗洛伊德（Freud）的话来说，那只是一种“次级过程”（secondary process）。
回到前面留下的那个问题，我不禁开始思考：生活在两位朋友家中的这些作品，究竟是以祭祀价值为主，还是以展示价值为主？
乍看之下，答案似乎并不复杂。
其中绝大多数作品几乎与任何神学意义毫无关联——除非那些动物真的与诺亚方舟有关——因此，它们理应属于展示价值的范畴。毕竟，无论雕塑还是绘画，都可以被运输、借展、出售，也可以在任何地方展出。
然而，另一方面，除了少数版画作品和摄影作品之外，这批收藏中的绝大多数作品都是独一无二的原创之作。即使身处一个充斥着复制、分享与社交媒体——尤其是 Instagram——的时代，它们依然尽可能完整地保存着自身的灵韵。
正因为如此，如果仍然沿用本杰明的理论，我们或许可以说：这些作品在拥有展示价值的同时，也仍然保留着某种祭祀价值。
我始终相信，即便今天这些作品已经借助这本画册，以复制图像的形式进入公众视野，它们依然不会失去属于自己的祭祀价值。
这种价值，并不是来自宗教，而是来自这批收藏形成的方式。
它是在漫长岁月中，以一种低调、克制、毫不张扬的方式逐渐建立起来的。
安德烈与罗伯特从未沉迷于艺术世界的光环，也从未屈从于其中种种世俗的诱惑。他们没有炫耀，没有刻意经营，只是一件又一件地，把作品放在彼此身旁。
正是在这一过程中，两位收藏者共同创造出一种只属于他们自己的语言，一种独特的观看方式。
而奥马尔·萨尔芒（Omar Salomão）与费尔南多·德拉罗克（Fernando de La Rocque）为这批收藏取下的那个标题——《Bodies, Letters and Some Animals》——正准确地捕捉了这种语言的本质。
在这本画册问世之前，能够亲身走近这批收藏，实际上也意味着进入收藏者最私密的生活空间，并亲眼见证那些凝结于绘画、雕塑与各种物件之中的内心世界——那个由无意识构成、无法用理性完全解释的世界。
弗洛伊德（Freud）生前热衷于收藏古代雕像。他曾将人的精神结构比作罗马城：在同一座城市之中，一座又一座早已消失的城市依然埋藏于地下，属于过去，却始终真实存在。
按照这位维也纳思想家的理解，我们生命中的一切经验——从童年最隐秘的愿望，到过去四十八小时内刚刚发生的事情——都共同积淀在无意识之中，从未真正消失。
而在两位收藏者的公寓里，各种感受、情感与思想，也如同一层又一层城市遗迹般彼此叠加、彼此交织。
它们共同存在于同一个空间之中，构成一个鲜活而完整的整体。
因此，无论本杰明怎样阐述，无论弗洛伊德怎样理解，抑或那些仅仅通过书籍成为我朋友的思想家们会作出怎样的解释，Calmon-Stock Collection 都始终做着同一件事情：
它让梦境与清醒时的思想彼此相连。
它让那些原本无法言说的经验，最终在画布、纸张、木材、黏土、砖粉、瓷器、纸浆，以及一根根彩色塑料吸管之中，找到自身的表达通道。
