艺术是一片广阔的社会庇护所，一个远离社会现实的避难所。在古希腊，这片庇护所被称为“避难所”（asylon），意为避难所、庇护所。避难所是神圣之地。我认为，若不考察艺术的起源之地，便无法理解艺术。艺术从这神圣的领域中涌现。这种涌现具有双重意义：既如山泉般奔涌而出，又如囚犯挣脱牢笼般重获自由。
庇护所，也就是避难所，最初就位于寺庙之内。建筑也起源于寺庙的建造。寺庙内的庇护空间并非一个自给自足的领域，但它要求世俗的日常习俗不得侵入和侵占。它承诺提供保护，使其免受世俗的侵蚀。它拥有自己的法则。“自我立法”正是自治的字面翻译。
庇护所早在希腊人赋予其“庇护所”一词之前就已存在。例如，天然的庇护所——洞穴——就早于此。洞穴壁画比古希腊的鼎盛时期还要早两三万年。事实上，最近在南非的一个洞穴中发现了蛇形雕塑，其年代可能是法国最古老洞穴壁画的两倍，距今约有七万年。当时，人类并不理解他们所创作的艺术是艺术。他们的艺术创作是一种合法的防御手段：通过图像的形成来驱散诱惑和威胁。因此，图像最初不过是驱散威胁的尝试。认为图像起源于静态图像，而动态图像是后世文化的产物，甚至可能仅仅是电影的产物，这种观点是错误的。《当图像学会行走》是一本探讨电影起源的书，仿佛舞蹈和戏剧从未存在过。我的论点恰恰相反：图像起源于动态。
还有什么比古老的献祭仪式更具流动性呢？在石器时代，人类通过屠杀同类来驱除自然界的恐怖，克服在蛮荒之地遭受的创伤。献祭仪式是一种展示：字面意义上的“献给神灵的影像”。而最早的静态图像，正是对动态图像的记录和浓缩——例如献祭表演的背景。从今天的角度来看，可以说：古老的仪式是一件完整的艺术品，既原始又血腥。语言的出现也与此息息相关。语法和句法都是沉淀下来的仪式。
当复制品和图像超越简单的复制，以某种方式置换和浓缩外部现实，使其触及本质时，它们便成为艺术。弗洛伊德的革命性成就之一，便是认识到置换和浓缩是基本的心理过程。他称之为“梦的创造者”。但它们同样也是艺术的创造者。这一点在古代动物的描绘中体现得尤为明显。这些描绘展现的并非单个的蛇、野牛或狮子，而是蛇、野牛和狮子本身——既令人恐惧，又提供保护。精神病院的功能也在于使人能够臣服于某种令人恐惧的力量的庇护之下。唯有令人恐惧的事物也具备保护的能力。因此，所有祖先的神灵也都令人恐惧。人们甚至会问，人类为何如此愚蠢，竟会想象出如此恐怖的神灵？难道可爱的神灵不是更有用吗？不，而且理由充分：因为图像素描和艺术——两者都与上帝的形象素描有关——首先也是最重要的，是建立在克服可怕的恐惧和消除威胁的基础之上。
因此，艺术是移置和驱逐。它始于对可怕和威胁的戏谑式弱化。它敢于玩弄可怕：削弱它、扭曲它、柔化它、减弱它。它使之“优雅”。优雅有两种含义：脆弱，以及装饰。当一位部落首领将一串野兽牙齿戴在脖子上时，他是在庆祝威胁性野兽的致命牙齿被削弱。他战胜了野兽的致命威胁。美，最初，是胜利的体现。里尔克在《杜伊诺哀歌》中的一句名言广为人知：“美不过是惊奇的开始，而我们几乎无法承受。”我想颠倒这句话。美不过是惊奇的终结，而我们已经能够承受。当一切变得优雅、装饰、点缀时，一切都变得可以承受，充满轻松和幸福。种种迹象表明，美的最初形式是装饰。像密斯·凡·德·罗或阿道夫·路斯这样的人很难接受这一点。他们认为装饰仅仅等同于它在当时环境中的主要表现：一种颓废的现象，一种空洞的装饰。但装饰的起源并非如此。最初，它是不可或缺的战利品，是胜利者的珍宝。因此，它并非功能失调，而是被牢固地、仪式性地融入庆典之中，融入对自然力量的胜利之中，从而再次向自然展现其优雅却又无力的面貌——如同护身符一般。
